2013年11月24日 星期日

從歌曲表現形式和傳播方式,看台灣民謠的再生與希望

               從歌曲表現形式和傳播方式
看台灣民謠的再生與希望               簡上仁

前言:流失中的台灣民謠
原住民在台灣已有數千年的歷史,而漢族先民入墾台灣,迄今也已逾四百年的歲月。在他們開台闢台、建立家園的發展過程中,各於群在不同時期、不同地區,都曾產生各色各樣的民謠。然而,如今,不論在民間社會、學校或家庭等任何場域,台灣民謠出現的機會都是寥若晨星,原本豐富而多采多姿的台灣民謠,能流傳到今天的,卻是所剩無幾丁。依個人長期的觀察,這個問題的關鍵之所在,除了學校教育的不重視是主因之外,在其發展、傳播過程中,民謠本身的歌唱表現形式及其面對時代變遷的適應能力,也都是重要的因素。
         「把台灣民謠落實於學校音樂(或藝術與人文)教育之中」,這個議題一直是關心台灣音樂教育發展的人士所一再呼籲的重點,在此,本文不再著墨。而本文所關注的是,民謠本身要以怎樣的歌唱形式才能易學易唱而存活下來?要以什麼方式來傳播才能使民謠在不斷變遷的時代裡存續發展?

台灣民謠及其重要性
本文所稱的「台灣民謠」,是指傳統的台灣民謠,也就是在台灣土地上代代口授相傳Oral transmission、作者無從考證、歷經歲月的考驗,並為台灣人們所認同的歌謠。這不包括1930年代後產生於台灣的創作歌曲,如望春風、雨夜花、農村曲、燒肉粽等。
民謠是一個國家的音樂文化根源,台灣民謠的曲調蘊含台灣音樂的元素,是
譜創具有台灣風格音樂作品的泉源;其歌詞是最真摯、最質樸的民間文學,記載老祖先所走過的歷史軌跡,反映著人們的生活點滴、思想信仰、價值觀念、風土民情及時代背景,象徵著一個民族的自信和尊嚴。因此,世界上先進國家對於民謠的維護與發揚,無不全力以赴。遺憾的是,長期以來,台灣民謠在自己的土地上,並未受到應有的重視和發揚。這正是屏東縣為什麼要積極推動民謠的傳承、每年舉辦「恆春國際民謠音樂節」,並錄製「恆春民謠再唱起」CD的目的之所在。

從彈性式表現形式到固定式表現形式
丟丟銅仔源自宜蘭原住民噶瑪蘭族,被認為是遊戲歌、情歌、也是為歡樂歌,如今成為老少咸宜的民謠
    「火車行到(伊都阿末伊都丟哎唷)磅空內,
磅空的水(伊都丟丟銅仔伊都阿末丟啊伊都)滴落來。」
最早它是宜蘭人口中隨意哼唱的旋律,到了日治時代末期,曲調和歌詞逐漸被固定下來,並由音樂家呂泉改編成合唱曲,注入「藝術化」而產生更強的生命力,增加了一此參與和欣賞合唱音樂的人口,拓展更廣闊的影響空間。同時,固定化詞曲形式也不斷被應用於音樂書籍及唱片的發行,丟丟銅仔始成為傳唱於全台的民謠。
近代以來被稱呼為一隻鳥仔哮救救」的嘉義民謠,此曲調最早曾用為
描述炎熱六月天農夫們在水田裡工作,看到小魚、泥鰍為了避暑奮力游入田埂下的小洞穴,此情此景,被唱成「六月田水」:
         六!六!六月田水嘿都當的燒哦,鯉魚落水喁的喁啊喁的喁
 喁的尾會搖哦!
當時,此歌調唱來十分隨興,節拍長短也自由變化,唱者侷限在嘉義一帶。其後此歌調轉變為:敘說一位想念情侶的男士,半夜輾轉難眠的浪漫故事,謂之一隻鳥仔哮啁啁
「嘿!嘿!嘿嘟一隻鳥仔哮啁啁,嘟呢。
  哮到三更一半暝,找無巢,呵嘿呵。」
在「一隻鳥仔哮啁啁」階段,人們仍以隨興方式歌唱之。到1895日人佔據台灣之後,又轉化為愛鄉愛土的志士們,為保護台灣家園(鳥巢)而唱的悲壯曲一隻鳥仔哮救救
         嘿!嘿!嘿嘟什麼人予阮弄破這個巢,嘟呢。
 乎阮掠著不放伊干休,呵嘿呵。
1943年,呂泉生為了幫舞台劇閹雞配樂,將小說原著嘉義人張文環所提供的這首嘉義民謠曲調,予以規律化並編寫成劇中重要歌曲之一,此歌乃逐漸廣泛地流傳開來。近代以來,此固定化詞曲由於音樂書籍及有聲出版品的發行,才成為家喻戶曉的台灣民謠。一首歌調,應合時代的需求,在不同時代填上不同歌詞,有如穿著不同衣服扮演不同角色。尤其,在詞曲固定化並藉著大眾媒體來傳播之後,此歌更樹立其不朽的生命活力。
         知名的恆春民謠台東調源自恆春原住民的歌調;因被前往台東開闢新
家園的恆春人做為想念恆春故鄉的的歌曲,而稱之〈台東調〉,以即彈性應用的方式,隨即興地吟誦著:
         來去台東花蓮港,路頭生疏()不識人;
希望阿娘相痛疼,痛疼阿哥()出外人。……」。
1952年,當時正值國民政府嚴格執行「國語政策」,恆春地區滿州鄉曾辛得老師為迎合政策要求,不得不將其改編成華語發音的耕農歌,以固定詞曲的形式編列為國小音樂課本的教材。其後在「白色恐怖時期」,此歌調又在此陰霾的氛圍中轉化成慢板的哀傷調三聲無奈,並收錄在唱片之中。1967年之後,這個歌調又被冠上恆春調之名,以流行歌曲的模式行銷於商業市場。到了1970年,唱片製作人郭大誠順乎當時的經濟背景,並迎合新一代年輕人的需求,重新填詞,更改歌名為生蚵仔嫂〉,並發行唱片。從耕農歌三聲無奈恆春調生蚵仔嫂,它們都以固定化詞曲的形式呈現,人們易學易唱。因此,這些歌曲很快地就被傳播開來。生蚵仔嫂甚至成為電視連續劇的主題曲。如今,這個曲調更被改編成各種形式的器樂曲,其旋律仍然縈繞在人們的生活之中。

從口頭傳唱到大眾傳播
歷史的腳步不斷向前邁進,不可能在原地踏步,一首傳統民謠必須隨著時代
的脈動,適應時代的需求,才能產生生生不息的活力。
         台南地區的民謠〈牛犁歌
「頭戴竹笠喂,遮日頭啊喂,手牽哪犁兄喂,行到水田頭。
      哪哎唷犁兄喂,日曝汗那流,大家協力啊喂,來打拚哎唷喂。
      哪哎唷啊咿嘟犁兄喂,日曝汗那流啊咿嘟大家協力來打拚。
……」。
最早是平埔西拉雅族祭拜祖先神「阿立祖」的祭儀歌曲。福佬人進入台南地區與西拉雅族通婚、通商與文化交流之後,此歌調改以福佬語演唱而成為台南調,並為當地人們應用為弄車鼓、駛犁歌舞的小調;其後,又隨著歌仔戲的興起,此曲調被用於「山伯英台」的劇目之中,作為英台與山伯彼此十八相送時所唱的送哥調。日治時代,此歌調甚至隨著歌仔戲遠赴福建同安演出,而流傳於薌江流域一帶。到了1960年代前後,當許多中南部的人們,因讀書及工作所需而大量北移的時期,隨著時代變遷和需求,它經由音樂工作者的整編,透過書籍及唱片的出版,藉著廣播、電視等大眾傳播媒體的傳送,才能成為家喻戶曉的「城市化民謠」。
         恆春民謠思想起,最早是以吟誦方式傳誦在恆春地區的歌調。約在196070年間,曾由當時的台語歌星張淑美演唱,透過唱片的發行而傳播到台灣各地。1970年代之後,隨著台灣鄉土意識的興起,恆春民族樂手陳達應邀在各地演唱,他所唱的〈思想起〉再度成為眾所矚目的焦點。到了1978,應雲門舞集創辦人林懷民之邀,陳達以「思想起」為主要曲調吟唱敘述詩歌「薪傳-渡海」。此後,隨著大眾媒體的大力宣揚,〈思想起乃持續成為全國人們耳熟能詳,也是最具代表性的恆春民謠。
         1996年震撼於美國亞特蘭大奧運會,讓台灣人們引以為傲的阿美族民謠人飲酒歌,最早只是傳唱於阿美族馬蘭社部落的傳統民謠。1988年,郭英男(Difang-Duana)應法國文化之家的邀請在巴黎演唱,他主唱的這首民謠被錄音留存。1993年,Enigma(謎)樂團在Return to Innocence(反璞歸真)這首歌中擷取老人飲酒歌的原音,創造出數百萬張驚人的銷售數量,此歌的旋律因而傳遍世界。直到1996年,亞特蘭大奧運使用Return to Innocence為宣導片主題曲之後,老人飲酒歌更是如日中天。如果不是結合新時代科技、應用無遠弗屆的全球大眾傳播媒體。老人飲酒歌怎可能從一個小部落民謠,一躍成為國際知名歌曲呢!

小結:唱出新的生命和希望
         從以上的例子,我們可以發現,在農業社會時代,民謠的傳承是人們在生活之中藉著口頭來傳播的Oral transmission,其傳播速度慢,範圍也不大。當時歌者常隨興依語言聲調轉音、自由變化或延長節拍、甚至表現自已獨特腔調和音型。因此,所唱的曲調都會稍有不同,雖各有特色也很吸引人,但學習不易。
尤其,當今的現代人已習慣旋律固定、節奏明顯的歌曲,很難適應彈性唱法。因此,如能將先人所唱不同版本的曲調加以比較分析,擷取並彙整其共同的音程、音型、調式等核心元素,定出主歌的「骨幹旋律」,然後定下歌詞,最後再以順乎歌詞聲調的升降起落來確定主歌的「固定化旋律」。這樣把歌詞和曲調固定下來,作為人們學習民謠的範本,就較容易為大眾所學習與傳唱。
歷史的腳步總是不斷往前邁進,不會在原地踏步。傳統民謠的需要錄音保存、由老藝人教授傳承,更需要應合時代的需求,賦予新的面貌與活力,才能再現新的生命及希望。當今是一個「大眾傳播(Mass media)」的時代,隨著時代的變遷,錄音技術的進步及傳播的改變,歌曲的流傳若還以古老的口頭方式來傳播,不但流傳範圍無法闊大,甚至會不斷萎縮。我們必須結合音樂片、書籍、現場演唱會、廣播電台、電視及網路等新時代、新科技的傳播方式,才能再造新的活力。
就以恆春民謠的興衰及發展為例:一般認為恆春民謠共有思想起四季春五孔小調楓港小調牛尾絆台東調守牛調等,但真正能走出恆春地區而為全台廣眾所熟識的,就只有思想起台東調兩首,其因就在這兩首歌,曾把歌詞和曲調固定化,並順乎時代需求,錄製成唱片,透過大眾傳播媒體而廣為傳播而奠立了永恆的生命力。

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