從歌曲表現形式和傳播方式
看台灣民謠的再生與希望 簡上仁
前言：流失中的台灣民謠
原住民在台灣已有數千年的歷史，而漢族先民入墾台灣，迄今也已逾四百年的歲月。在他們開台闢台、建立家園的發展過程中，各於群在不同時期、不同地區，都曾產生各色各樣的民謠。然而，如今，不論在民間社會、學校或家庭等任何場域，台灣民謠出現的機會都是寥若晨星，原本豐富而多采多姿的台灣民謠，能流傳到今天的，卻是所剩無幾丁。依個人長期的觀察，這個問題的關鍵之所在，除了學校教育的不重視是主因之外，在其發展、傳播過程中，民謠本身的歌唱表現形式及其面對時代變遷的適應能力，也都是重要的因素。
「把台灣民謠落實於學校音樂（或藝術與人文）教育之中」，這個議題一直是關心台灣音樂教育發展的人士所一再呼籲的重點，在此，本文不再著墨。而本文所關注的是，民謠本身要以怎樣的歌唱形式才能易學易唱而存活下來？要以什麼方式來傳播才能使民謠在不斷變遷的時代裡存續發展？
▓台灣民謠及其重要性
本文所稱的「台灣民謠」，是指傳統的台灣民謠，也就是在台灣土地上代代口授相傳（Oral transmission）、作者無從考證、歷經歲月的考驗，並為台灣人們所認同的歌謠。這不包括1930年代後產生於台灣的創作歌曲，如望春風、雨夜花、農村曲、燒肉粽…等。
民謠是一個國家的音樂文化根源，台灣民謠的曲調蘊含台灣音樂的元素，是
譜創具有台灣風格音樂作品的泉源；其歌詞是最真摯、最質樸的民間文學，記載老祖先所走過的歷史軌跡，反映著人們的生活點滴、思想信仰、價值觀念、風土民情及時代背景，象徵著一個民族的自信和尊嚴。因此，世界上先進國家對於民謠的維護與發揚，無不全力以赴。遺憾的是，長期以來，台灣民謠在自己的土地上，並未受到應有的重視和發揚。這正是屏東縣為什麼要積極推動民謠的傳承、每年舉辦「恆春國際民謠音樂節」，並錄製「恆春民謠再唱起」CD的目的之所在。
▓從彈性式表現形式到固定式表現形式
〈丟丟銅仔〉源自宜蘭原住民噶瑪蘭族，被認為是遊戲歌、情歌、也是為歡樂歌，如今成為老少咸宜的民謠：
「火車行到（伊都阿末伊都丟哎唷）磅空內，
磅空的水（伊都丟丟銅仔伊都阿末丟啊伊都）滴落來。」
最早它是宜蘭人口中隨意哼唱的旋律，到了日治時代末期，曲調和歌詞逐漸被固定下來，並由音樂家呂泉改編成合唱曲，注入「藝術化」而產生更強的生命力，增加了一此參與和欣賞合唱音樂的人口，拓展更廣闊的影響空間。同時，固定化詞曲形式也不斷被應用於音樂書籍及唱片的發行，〈丟丟銅仔〉始成為傳唱於全台的民謠。
近代以來被稱呼為〈一隻鳥仔哮救救」的嘉義民謠，此曲調最早曾用為
描述炎熱六月天農夫們在水田裡工作，看到小魚、泥鰍為了避暑奮力游入田埂下的小洞穴，此情此景，被唱成「六月田水」：
「六！六！六月田水嘿都當的燒哦，鯉魚落水喁的喁啊喁的喁
喁的尾會搖哦！」
當時，此歌調唱來十分隨興，節拍長短也自由變化，唱者侷限在嘉義一帶。其後此歌調轉變為：敘說一位想念情侶的男士，半夜輾轉難眠的浪漫故事，謂之〈一隻鳥仔哮啁啁〉：
「嘿！嘿！嘿嘟一隻鳥仔哮啁啁，嘟呢。
哮到三更一半暝，找無巢，呵嘿呵。」
在「一隻鳥仔哮啁啁」階段，人們仍以隨興方式歌唱之。到了1895年日人佔據台灣之後，又轉化為愛鄉愛土的志士們，為保護台灣家園（鳥巢）而唱的悲壯曲〈一隻鳥仔哮救救〉：
「嘿！嘿！嘿嘟什麼人予阮弄破這個巢，嘟呢。
乎阮掠著不放伊干休，呵嘿呵。」
1943年，呂泉生為了幫舞台劇《閹雞》配樂，將小說原著嘉義人張文環所提供的這首嘉義民謠曲調，予以規律化並編寫成劇中重要歌曲之一，此歌乃逐漸廣泛地流傳開來。近代以來，此固定化詞曲由於音樂書籍及有聲出版品的發行，才成為家喻戶曉的台灣民謠。一首歌調，應合時代的需求，在不同時代填上不同歌詞，有如穿著不同衣服扮演不同角色。尤其，在詞曲固定化並藉著大眾媒體來傳播之後，此歌更樹立其不朽的生命活力。
知名的恆春民謠〈台東調〉，源自恆春原住民的歌調；因被前往台東開闢新
家園的恆春人做為想念恆春故鄉的的歌曲，而稱之〈台東調〉，以即彈性應用的方式，隨即興地吟誦著：
「來去台東花蓮港，路頭生疏(喂)不識人；
希望阿娘相痛疼，痛疼阿哥(喂)出外人。……」。
1952年，當時正值國民政府嚴格執行「國語政策」，恆春地區滿州鄉曾辛得老師為迎合政策要求，不得不將其改編成華語發音的〈耕農歌〉，以固定詞曲的形式編列為國小音樂課本的教材。其後在「白色恐怖時期」，此歌調又在此陰霾的氛圍中轉化成慢板的哀傷調〈三聲無奈〉，並收錄在唱片之中。1967年之後，這個歌調又被冠上〈恆春調〉之名，以流行歌曲的模式行銷於商業市場。到了1970年，唱片製作人郭大誠順乎當時的經濟背景，並迎合新一代年輕人的需求，重新填詞，更改歌名為〈生蚵仔嫂〉，並發行唱片。從〈耕農歌〉、〈三聲無奈〉、〈恆春調〉到〈生蚵仔嫂〉，它們都以固定化詞曲的形式呈現，人們易學易唱。因此，這些歌曲很快地就被傳播開來。〈生蚵仔嫂〉甚至成為電視連續劇的主題曲。如今，這個曲調更被改編成各種形式的器樂曲，其旋律仍然縈繞在人們的生活之中。
▓從口頭傳唱到大眾傳播
歷史的腳步不斷向前邁進，不可能在原地踏步，一首傳統民謠必須隨著時代
的脈動，適應時代的需求，才能產生生生不息的活力。
台南地區的民謠〈牛犁歌〉：
「頭戴竹笠喂，遮日頭啊喂，手牽哪犁兄喂，行到水田頭。
哪哎唷犁兄喂，日曝汗那流，大家協力啊喂，來打拚哎唷喂。
哪哎唷啊咿嘟犁兄喂，日曝汗那流啊咿嘟大家協力來打拚。
……」。
最早是平埔西拉雅族祭拜祖先神「阿立祖」的祭儀歌曲。福佬人進入台南地區與西拉雅族通婚、通商與文化交流之後，此歌調改以福佬語演唱而成為〈台南調〉，並為當地人們應用為弄車鼓、駛犁歌舞的小調；其後，又隨著歌仔戲的興起，此曲調被用於「山伯英台」的劇目之中，作為英台與山伯彼此十八相送時所唱的〈送哥調〉。日治時代，此歌調甚至隨著歌仔戲遠赴福建同安演出，而流傳於薌江流域一帶。到了1960年代前後，當許多中南部的人們，因讀書及工作所需而大量北移的時期，隨著時代變遷和需求，它經由音樂工作者的整編，透過書籍及唱片的出版，藉著廣播、電視等大眾傳播媒體的傳送，才能成為家喻戶曉的「城市化民謠」。
恆春民謠〈思想起〉，最早是以吟誦方式傳誦在恆春地區的歌調。約在1960至70年間，曾由當時的台語歌星張淑美演唱，透過唱片的發行而傳播到台灣各地。1970年代之後，隨著台灣鄉土意識的興起，恆春民族樂手陳達應邀在各地演唱，他所唱的〈思想起〉再度成為眾所矚目的焦點。到了1978年，應雲門舞集創辦人林懷民之邀，陳達以「思想起」為主要曲調吟唱敘述詩歌「薪傳－渡海」。此後，隨著大眾媒體的大力宣揚，〈思想起〉乃持續成為全國人們耳熟能詳，也是最具代表性的恆春民謠。
1996年震撼於美國亞特蘭大奧運會，讓台灣人們引以為傲的阿美族民謠〈老人飲酒歌〉，最早只是傳唱於阿美族馬蘭社部落的傳統民謠。1988年，郭英男（Difang-Duana）應法國文化之家的邀請在巴黎演唱，他主唱的這首民謠被錄音留存。1993年，德國Enigma（謎）樂團在〈Return to Innocence（反璞歸真）〉這首歌中擷取〈老人飲酒歌〉的原音，創造出數百萬張驚人的銷售數量，此歌的旋律因而傳遍世界。直到1996年，亞特蘭大奧運使用〈Return to Innocence〉為宣導片主題曲之後，〈老人飲酒歌〉更是如日中天。如果不是結合新時代科技、應用無遠弗屆的全球大眾傳播媒體。〈老人飲酒歌〉怎可能從一個小部落民謠，一躍成為國際知名歌曲呢！
小結：唱出新的生命和希望
從以上的例子，我們可以發現，在農業社會時代，民謠的傳承是人們在生活之中藉著口頭來傳播的（Oral transmission），其傳播速度慢，範圍也不大。當時歌者常隨興依語言聲調轉音、自由變化或延長節拍、甚至表現自已獨特腔調和音型。因此，所唱的曲調都會稍有不同，雖各有特色也很吸引人，但學習不易。
尤其，當今的現代人已習慣旋律固定、節奏明顯的歌曲，很難適應彈性唱法。因此，如能將先人所唱不同版本的曲調加以比較分析，擷取並彙整其共同的音程、音型、調式等核心元素，定出主歌的「骨幹旋律」，然後定下歌詞，最後再以順乎歌詞聲調的升降起落來確定主歌的「固定化旋律」。這樣把歌詞和曲調固定下來，作為人們學習民謠的範本，就較容易為大眾所學習與傳唱。
歷史的腳步總是不斷往前邁進，不會在原地踏步。傳統民謠的需要錄音保存、由老藝人教授傳承，更需要應合時代的需求，賦予新的面貌與活力，才能再現新的生命及希望。當今是一個「大眾傳播（Mass media）」的時代，隨著時代的變遷，錄音技術的進步及傳播的改變，歌曲的流傳若還以古老的口頭方式來傳播，不但流傳範圍無法闊大，甚至會不斷萎縮。我們必須結合音樂片、書籍、現場演唱會、廣播電台、電視及網路等新時代、新科技的傳播方式，才能再造新的活力。
就以恆春民謠的興衰及發展為例：一般認為恆春民謠共有〈思想起〉〈四季春〉〈五孔小調〉〈楓港小調〉〈牛尾絆〉〈台東調〉和〈守牛調〉等，但真正能走出恆春地區而為全台廣眾所熟識的，就只有〈思想起〉和〈台東調〉兩首，其因就在這兩首歌，曾把歌詞和曲調固定化，並順乎時代需求，錄製成唱片，透過大眾傳播媒體而廣為傳播而奠立了永恆的生命力。
